Ervin Debeuc – kompozicija fotoslike

Izravan povod izložbe Ervina Debeuca autorova je donacija iz 2010. kojom je Muzeju grada Rijeke darovao sedamdeset svojih fotografija datiranih od 1955. do 1962. godine. Nepuno desetljeće od sredine 1950-ih do početka 1960-ih najplodnije je fotografsko razdoblje u kojem se pretežno bavi crno-bijelom fotografijom i kada u mladoj dobi snima fotografije potpune medijske dorečenosti, tehničke i sadržajne.

Karijeru amatera fotografa Debeuc je započeo poslijeratnih godina unutar klupskoga života pa je, poput drugih, zanatsku vještinu učio od generacije riječkih fotografa stasalih u međuratnom dobu, prije svih Fernanda Soprana, potom Hinka Emilija, Abdona Smokvine. Klupski je kolektivizam u duhu ondašnjega vremena u velikoj mjeri bio intencionalan, a istinski će se individualizam u riječkoj fotografiji afirmirati tek početkom 1970-ih. No nije bila riječ samo o prijenosu i usvajanju métiera, već, u poratnom vremenu, o praktičnim i pragmatičnim razlozima, ponajprije o korištenju i nabavi fotoaparata i druge fotografske opreme. Većini su ondašnjih amaterskih fotografa bili nedostupni, a i sami su ih fotoklubovi nerijetko nabavljali dovitljivošću i entuzijazmom ("Soprano nam je svima nabavljao fotoaparate, najviše otkupljujući ih od stranaca koji su dolazili u Jugu", E. Debeuc).

U takvu se okruženju razvijao Debeuc fotograf, izrazito se pridržavajući čistoće fotografske tehnike, kao ovjere ispravnosti pristupa slici ("Stalno su nas učili da na fotografiji crno mora biti crno, bijelo bijelo, a sivo sivo", E. Debeuc).

Fotografija ga zanima kao medij vlastite izražajnosti koji ima svoj racionalan i objektivan vizualni jezik zasnovan na dva elementa – kompoziciji i svjetlu. "Meni je najvažnija bila kompozicija", isticao je tijekom pripreme izložbe, a glavni kriterij po kojem pojedine fotografije nisu ušle u postav bio je njihov dekomponirajući segment. Njega je lako detektirati jer je ravnoteža Debeucova kadra najčešće snažno kontrapunktirana, kao u oglednoj slici Detalj (1960.). Analogno, jasnoću primjenjuje i u tretmanu svjetla koje ne gubi svoje granice ni u banalnim motivima, bilo kao vršnih odbljesaka (Geranij, 1960.) ili sjena na neravnomjernoj podlozi (Zimski san/Zima u Žurkovu, 1956.), niti u difuznom nestajanju (Semafor, 1955.). Jaki crno-bijeli kontrasti i motivi izrazito pak podsjećaju na poetiku američkog filma noir (redatelji F. Lang, J. Huston, R. Walsh, B. Wilder), potvrđujući propusnost ondašnjih granica za suvremenu zapadnjačku umjetnost, a ne isključivo sovjetska strujanja.

Postizanje željenih učinaka dodatno je mogao kontrolirati jer je cijeli proces realizacije crno-bijele slike izvodio sam, od snimanja do razvijanja, stječući sve veće iskustvo u radu s fotomaterijalima i razvijanju fotografije. Do kakvih je rezultata pritom dolazio vidljivo je na fotografijama uzbibane morske površine s odrazima ili zrcaljenjem okoline, koje strukturom podsjećaju na slikarstvo i, dalekovidno, na animiranu kompjutorsku grafiku (Vizija, 1956., Geometrija, 1959.). Prijelazom na kolor-fotografiju dio će se te neposredne procesualnosti izgubiti jer se, zbog visokih cijena, filmovi sada šalju na razvijanje proizvođaču, odnosno distributeru.
Debeuc je rado iskušavao različite postupke u fotografiji, bilo samo prema vlastitoj prosudbi nužnim kasnijim izrezima, ili pak radeći fotograme i eksperimentirajući sa sendvič-negativima, od kojih najuspjeliji podražavaju slikarsku fakturu (Impresija,1959., SF cvijet, 1959.).

Iz svega bi se dalo zaključiti da je Debeuc izrazito sklon crno-bijeloj naspram kolor-fotografiji, no tome nije tako. Naprotiv. Kao što je rečeno, izrada kolora bila je skuplja, zapravo znatno skuplja do pojave digitalne fotografije čija je tehnologija, uz to, izrazito pristupačna. Njegova je odluka prije kolebala između fotografije i filma, a prevagu je odnio film, profesionalno i amaterski.

Sabrina Žigo